Quan Carles Bosch de la Trinxeria (Prats de Molló, 1831 – la Jonquera, 1897) publica L’hereu Noradell (1889), el lector familiaritzat amb la seva producció anterior percep que la trajectòria literària de l’autor ha pres un rumb lleugerament diferent. Si fins aleshores Bosch de la Trinxeria s’havia dedicat exclusivament a la novel·la ruralista d’herència estrictament romàntica —amb l’excursionisme com a motiu central—, amb la publicació de L’hereu Noradell s’inicia un nou cicle novel·lístic. Podríem dir que la novel·la representa un tomb estètic, en la mesura que l’autor pretén situar la seva obra en la línia de la tradició realista de Balzac, a qui qualifica, en el pròleg, de «lo rei dels novel·listes».
Aquest text introductori constitueix, de fet, un dels principals atractius de la novel·la: en paraules de Josep Camps: «el pròleg a L’hereu Noradell és el text programàtic i més complet que va redactar sobre el fet literari». En aquest pròleg, Bosch de la Trinxeria ofereix una visió panoràmica de les noves tendències estètiques de la novel·lística francesa i, sense abandonar en cap moment el moralisme propi de la tradició romàntica precedent, s’hi posa en consonància. Jordi Castellanos ha formulat la posició ideològica del projecte de Bosch en els termes següents: «la teoria novel·lística de Bosch neix del nexe entre l’obligada acceptació de l’obra de Balzac (plantejada com una concessió als gustos moderns) i l’intent de fer perviure el contingut idealista i moralitzador que l’apropament de la novel·la a la realitat havia desbancat». Comprendre aquesta posició resulta cabdal per entendre el cicle literari que Bosch inaugura amb la publicació de L’hereu Noradell.
Malgrat els nombrosos elogis que l’autor dedica a la novel·la realista, L’hereu Noradell és, en essència, una obra de filiació romàntica. Aquesta herència es manifesta en les profuses descripcions de la muntanya pirinenca; en la història d’amor impossible entre dos personatges de condicions socials ben diferenciades —en Francesc i la pubilla del mas, la Mercè—; en un sentimentalisme sempre a flor de pell: «Lo sofriment de la ferida del seu cor li era molt sensible»; en la defensa del món rural i la condemna dels costums urbans, i en l’exaltació de la llengua i dels usos tradicionals.
La novel·la té com a protagonista Marçal Noradell, hereu d’un extens patrimoni de vinyes situat en plena zona vitícola de la falda de l’Albera. Amb motiu del seu nomenament com a diputat a les Corts, Marçal decideix traslladar-se a Madrid, on acaba corrompent-se a causa del vici, el joc i els costums castellans. Durant la seva llarga absència, el temut flagell de la fil·loxera provoca la ruïna total del patrimoni familiar. A manera d’autèntica crònica literària, Bosch de la Trinxeria descriu, amb tot luxe de detall, els sistemes de conreu, els processos d’elaboració del vi a les grans cases pairals, els efectes de la fil·loxera en la vinya i en la societat rural, i els costums, les eines i les cançons pròpies dels vinyataires empordanesos de l’època.
Pel que fa a l’empremta de la tradició realista, podem afirmar que es fa perceptible gairebé exclusivament en l’adopció tangencial de tesis positivistes, derivades dels avenços de les ciències naturals i del psicologisme, especialment a través del pensament d’Auguste Comte i dels seus seguidors. En consonància amb aquestes tesis materialistes, Bosch de la Trinxeria estableix una analogia explícita entre la corrupció física i moral de Marçal i els processos fisiològics de degradació de la vinya, provocats per la fil·loxera. La correspondència es fa evident quan el narrador afirma:
«Ja que les plantes tenen vida, naixen, es nodreixen, creixen; ¿tenen, doncs, moviment, operació orgànica, es propaguen, engendren i, com nosaltres, cauen malaltes i es moren? Si tenen sensibilitat e instint, com s’assegura, ¿qui podrà descriure eixa lluita soterrana, homèrica, horrorosa, entre el pugó fil·loxèric i la força vegetativa del cep?»
S’estableix, així, un paral·lelisme entre la condició humana i els cicles naturals de la vegetació. De tal manera que allò que es corromp, en ambdós casos, són les arrels: Marçal oblida el vincle que el manté unit a la seva terra —tant en l’àmbit moral com en el patriòtic— i acaba enfollint: «Estic ferit aquí… —senyalant son front amb lo dit.»; de manera paral·lela, el cep fil·loxèric presenta «les arrels podrides, sense cap pugó; ja s’havien menjat llur substància». Marçal es corromp a causa del contacte amb una societat estrangera, la castellana: «aquell contagi madrileny que de poc li corroé els ossos»; i, paral·lelament, el paràsit que destrueix la vinya prové de França: «creia que els Pirineus serien una barrera que no la deixarien passar».
L’animadversió envers les societats urbanes travessa l’obra de cap a cap. La idea queda exposada de manera explícita en un passatge de caràcter programàtic aparegut en una novel·la posterior, Montalba (1891): «societat parisenca del grand món elegant; costums que s'han infiltrat també en la societat madrilenya; més que nosaltres catalans ignorem encara, resguardats qu’hem sigut fins ara pel record de les virtuts i tradicions d’honradesa dels nostres passats».
En aquest context urbà, un dels molts vicis que corrompen Marçal Noradell és la Borsa: «Quin desengany més amarg! Les reflexions de sa esposa, lo porvenir, les obligacions que havia contret, ses pèrdues de Bolsa i de joc…». Cal no oblidar que aquest mateix motiu serà tractat, poc després i amb més profunditat, per Narcís Oller a La febre d’or (1890-1892) i per Émile Zola a L’argent (1891).
Tot plegat permet afirmar que Bosch de la Trinxeria era, en efecte, un profund coneixedor de la tradició novel·lística i poètica del seu temps. Els diners i la usura, la borsa i el joc, la bogeria i la terminologia científica emprada per a explicar-la, o el materialisme i la consegüent pèrdua de fe en la transcendència —«l’home que no té creències se desespera, se torna boig i se clava un tiro»— són elements que connecten L’hereu Noradell amb l’imaginari realista de Balzac.
Ara bé, lluny de limitar-se a una mera assimilació del model balzaquià, Bosch opta per combinar-lo amb la sensibilitat pròpia de la tradició romàntica. Perquè, tal com ell mateix afirma en el pròleg:
«Per lo que toca a la novel·la, lo mener és encara poc explotat; les venes que es presenten són encara riques i abundants, mes vindrà un dia que s’acabaran. Aleshores, la novel·la, la gran novel·la, deurà entrar en lo gran món positivista de nostres costums (mores), on brollen los vicis, virtuts, flaqueses, passions, tempestats, riqueses i misèries de la vida social. Aquí trobaran nostres novel·listes una vena inagotable que durarà fins que una terrabastada de nous alarbs acabi amb nostra civilisació.»
Com ja hem apuntat, aquesta sensibilitat es tradueix principalment en una profusió de descripcions atentes al detall, que doten la novel·la d’una notable densitat expressiva. D’això se’n deriva, en paraules de Maspons i Labrós, aquell efecte pel qual «un, llegint-les, se sent transportat al mateix lloc que es narra, s’hi identifica». D’altra banda, la conjunció d’aquests dos horitzons estètics —el realista i el romàntic— obre un espai de tensió i situa l’obra en la cruïlla d’una narrativa catalana incipient que tot just començava a dialogar amb els corrents literaris imperants.
Comptat i debatut, la novel·la de Bosch és una obra clau en el procés d’evolució de la narrativa catalana del segle XIX. L’obra té el mèrit d’haver rebut obertament l’onada de la novel·lística francesa i d’haver tractat, per primera vegada en el nostre panorama literari i en la nostra llengua, uns motius que aleshores tot just començaven a insinuar-se en les grans literatures europees. I això a despit que el resultat final encara es mantingui estretament lligat a la novel·la ruralista dels primers anys —la qual cosa no és necessàriament una mancança— i que, en determinats punts, el narrador omniscient abandoni la seva funció per introduir explícitament els gustos literaris i les valoracions morals de l’autor.